徐悲鸿寄蒋彝的一寸黑白照片
蒋彝像
徐悲鸿致蒋彝信的信封
蒋彝的《山居清旷图》
最后的交往
徐悲鸿寄蒋彝一寸黑白照片一张，照片后面用铅笔写着：
我病在床上，四个月没有割须，特奉仲雅兄留念。 悲鸿 一九五三年六月
题字的落款时间是“一九五三年六月”，而三个月之后的1953年9月，徐悲鸿病逝于北京。由这张寄往英国的照片，可以见出徐悲鸿与蒋彝两人之间的深厚友谊。
关于徐悲鸿和蒋彝两人的交往，以往的关注并不多。相关文献包括蒋彝本人的《忆悲鸿》（载蒋彝著，刘宗武、蒋力编《五洲留痕》，商务印书馆，2007年）、蒋彝之子蒋健飞所写《我的父亲蒋彝与徐悲鸿》（载蒋健兰、刘乃崇编《九江文史资料选辑·第8辑——海外赤子蒋彝专辑》，政协九江市文史资料研究委员会编印，1992年），以及余洁的硕士论文《蒋彝的“中国之眼”——中西艺术交流史中的个案研究》（中国美术学院硕士论文，2013年）。其中余洁的论文在第二章第一节《另一种身份的开始》中，简单谈到蒋彝和徐悲鸿在伦敦时的交往，并注意到“他二人常谈画论艺”（23页）。蒋健飞《我的父亲蒋彝与徐悲鸿》一文，记录了两人的相交相知过程，并对他们的艺术观有所评价（《九江文史资料选辑·第8辑》，150-152页）。其中蒋彝的《忆悲鸿》记载最为详细，记录了多封他所保存的徐悲鸿信札，并加以评论。这也为我们了解徐悲鸿和蒋彝的交往及两人的艺术思想，提供了珍贵的材料。
徐、蒋相交
蒋彝《忆悲鸿》记他与徐悲鸿的初识是在1924年夏天。当时，“他（按：指徐悲鸿）从庐山下来，在九江一位朋友家中作画”（84页）。而蒋健飞《我的父亲蒋彝与徐悲鸿》记载更具体，但时间则说是1925年：“他们的初识是一九二五年的夏天，徐悲鸿由欧洲回国度假，游庐山后，在九江名画家孙墨千家中小憩作画论艺之时。”（150页）。余洁在其论文中取1925年说，所据不详。蒋、徐在国内另一次见面是在上海：1927年，蒋彝在上海造访黄宾虹，适逢徐悲鸿与张大千在座。
徐、蒋二人正式订交在英国伦敦。1934年夏，徐悲鸿携蒋碧薇在莫斯科参加中国现代绘画展后路过伦敦，因熊式一的关系，居于蒋彝与熊合租的公寓。那段时间与他们同游的，还有一位旅居英伦的诗人王礼锡及其夫人陆晶清。在伦敦期间，蒋彝陪同徐悲鸿参观许多艺术馆，并陪徐临摹名画，两人时常谈画论艺。此期，徐悲鸿曾为蒋彝绘小像一帧，上题：“仲雅不坐板凳之年”,以勉励其在艺术上的进取。其时蒋彝三十一岁，甫过而立，由是自警：“行动时不说话，坐下来才谈说”，因自署“哑行者”，复谐“仲雅”之音，号“重哑”。（《蒋彝的“中国之眼”——中西艺术交流史中的个案研究》，23页）
艺术创作方面，徐、蒋二人曾共同绘制1934年《王宝钏》牛津英文版（Lady Precious Stream，熊式一译）书中的插图。其中徐悲鸿绘四张，蒋彝绘十二张。
1938年，徐悲鸿在《自传之一章》中提及此事因缘说：
吾在极诺凡（日内瓦）行前，得熊式一君自伦敦来电，坚求吾为彼将刊行之《王宝钏》作图。余复言视兄运气何如，我将尽力为写三幅至四幅。因吾计舟行十二日，或得闲为此也。……至罗马尼亚，因此邦与苏联国交未复，赴苏联者不得在彼登舟，而舟停一日，方得能为熊君服务，写得三幅半，以一幅未设色也。（王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年，92页）
英文版《王宝钏》徐悲鸿所绘人物画插图为彩图三张，白描一张；蒋彝所绘十二张，均为白描人物稿。蒋健飞认为，“后来他们二位时常在书信中讨论到中国人物画的发展是始出于此。”（《九江文史资料选辑·第8辑》，150页）经过合作，两人对对方的艺术都有更深的了解，艺术交流上也更有针对性。
徐悲鸿自国内致蒋彝信曰:
仲雅吾兄: 得郑兄转到手书，知英伦王家学院举行白朗群翁五十年创作展，盛况可想。兄得饱观，诚美眼福。此公为当代第一艺术家，弟所醉心。忆一九二四年麦克唐纳为其展览会揭幕，弟曾得目录一册，至今宝之。如有目录，请兄为致一册。弟拟请白石翁为兄治白文名印一事，彼本以朱文为长，但年迈不能作矣。“重哑”二字有伤感意，拟请他人代刊也。以兄屡言之，故弟将自写回忆录数千字奉寄。多叙各画作画经过，并附图片（软底片），亦夹叙所识之人逸闻。 如兄以为有可采处或否，悉听兄意可矣。弟病年余，似欲终废，自伤无已。 敬祝 年福
弟 悲鸿顿首
十二月廿八日
（《五洲留痕》，89页）
此信无年款，蒋彝回忆此信时间应为1937年。然据王震编《徐悲鸿年谱长编》，1937年11月，中央大学艺术科在重庆复课，徐悲鸿在此任教，工作繁忙，并不完全相符。此信内容包括几个方面的内容：一是请蒋彝代为觅取白朗群作品展的目录；二是之前答应请齐白石为蒋彝刻白文名印一事，因齐氏年迈，拟请他人代刻；三是因蒋彝的建议，徐悲鸿奉上自写回忆录数千字，多叙各画的作画经过。按，王震编《徐悲鸿文集》收录的悲鸿自传类文章包括《悲鸿自述》（1930年）、《悲鸿自传》（1933年）、《自传之一章》（1938年）三种。按时间推算，应该以《悲鸿自传》为接近。但从篇幅和内容分析，并不符合。该件或为徐悲鸿所撰的另外一份回忆录，可惜和其他徐氏信件都在蒋彝伦敦家中毁于1942年的大轰炸（《五洲留痕》，88页）。
此信中所体现的徐悲鸿对白朗群作品的热爱（“此公为当代第一艺术家，弟所醉心”），尤令人印象深刻。不过徐在国内美术教学实践中并未引进此人，其中原因也颇耐人寻味。
从信札看徐悲鸿艺术思想
从蒋彝保存的徐悲鸿手札看，两人之间艺术的交流颇为频繁，也颇为深入。以下兹就其中梳理出一些有特色的艺术观念，并以相关材料补充阐发。
一、“中国无断代之艺术运动”
1938年，徐悲鸿致蒋彝信札曰：
手教读悉。关于此等意见，弟发表甚多。中国无断代之艺术运动，若以作风而论，或者明代之徐青藤（渭，文长）可当一创派者。至于工艺美术品，亦须推明之宣德，以合金铸各器，尤于香炉为后世所珍。清代瓷器及鼻烟壶，亦见精奇。近步古武，已非克家，若西方之影响，仅郎世宁Castiglione（西名）及于当日宫廷，其风旋熄。因尔时崇尚士大夫之山水（谓之文人画），格格不入也。至近代标榜一主义者，仅弟之写实主义。若云作家，则三百年来有陈老莲、八大、石涛、石溪、冬心、黄饮（瘿）瓢、渭长、虚谷、伯年、吴昌硕（弟不喜），史实如此而已。（《五洲留痕》，94、95页）
“中国无断代之艺术运动”，是徐悲鸿对中国传统美术发展的一个基本判断。而在其他文章中，似未见如此明确的表述。我觉得这也是这批信件的独特价值所在。当然这是徐氏以西方美术发展的特征来界定中国美术，比附未必合适。对此他也有补充：“若以作风而论，或者明代之徐青藤（渭，文长）可当一创派者。”其下他举了一些明清至近代重要画家的例子。
在已发表文字中，徐悲鸿曾多次谈到他所尊崇的中国画家，比如1930年的《悲鸿自述》，从唐代吴道子开始：
中国画师，吾最尊者为周文矩、吴道玄、徐熙、赵昌、赵孟頫、钱舜举、周东村（以其作《北溟图》，鄙意认为大奇，他作未能称是）、仇十洲、陈老莲、恽南田、任伯年诸人。（王震编《徐悲鸿文集》，37页）
1933年的《悲鸿自传》中，也有一份稍有出入的尊崇名单：
吾笃爱写实主义，故最爱古希腊美术。……于中国画家，周昉、范中立、黄筌、徐熙、黄居宷、周东村、石涛、陈老莲、任伯年，近人则称道齐白石。（王震编《徐悲鸿文集》，56页）
此处徐氏明言他的选择标准是“写实主义”，但这两份名单中重合的只有徐熙、周东村、陈老莲、任伯年。而周东村（臣）仅以一幅《北溟图》入选，不免过于随意。
至于徐熙、黄筌的入选，徐氏又何所据而云然？1918年5月5日，北京大学画法研究会导师徐悲鸿等三人，率领会员二十三人赴古物陈列所所在的故宫文华殿参观所藏书画。徐氏撰有《评文华殿所藏书画》，他认为最佳者包括：徐熙《九鹑》卷、惠崇《山水卷》、黄筌《鹰逐画眉》立幅、李相《山水》、林椿《四季花鸟》卷、赵大年《春山平远图》、赵子昂《山水卷》、张子正《花鸟册》、实父《仙山楼阁》、朱伦瀚《松鹤》大幅、郎世宁《白鹰》、徐扬《山水》、东坡《治平帖》（王震编《徐悲鸿文集》，第1页）。其中的徐熙、黄筌、仇英、郎世宁等画家，后来多为徐氏所推崇。但他对黄筌《鹰逐画眉图》的评价：“精神团结，情态逼真，虽无款识，诚非黄筌莫能作也。”判断不免武断，由此得出的结论是否确切可靠，恐怕也要打个问号吧。
1938年徐悲鸿的《论中国画》一文，再次谈到徐渭的画风影响：
中国近世美术以何时为始，实至难言。若以一人之作风而论，则大胆纵横特破常格者，为十六纪山阴徐渭文长，彼为著名文豪诗人，其画流传不多，故被其风者颇寥寥。惟明亡之际，有两Princes（王子）为僧，曰八大，曰石涛，二人皆才气横溢，不可一世。其作风独往独来，不守恒蹊，继徐文长而起，后人号之曰写意，实方术中最抽象者也！故吾欲举徐文长为近世画之祖。（王震编《徐悲鸿文集》，95页）
徐渭以大写意花卉画名动画坛，后来的八大、石涛、任伯年、吴昌硕、齐白石，均不同程度受其影响。所以徐悲鸿欲举徐渭“为近世画之祖”，且是一位“创派者”，但此派成就，仍算不上是“艺术运动”。另一方面，从写实主义角度出发，徐悲鸿对于八大、石涛仍不满意：
吾言中国四王式山水属于Conventional（传统的）美术，无真感。石涛、八大有奇情而已，未能应造物之变，其似健笔纵横者，荒率也，并非 真率的。（《悲鸿自述》，王震编《徐悲鸿文集》，37页）
徐氏认为石涛、八大的不足，在于“未能应造物之变”，写实功力不足，没能表现出大自然的变化，故仍未能达到艺术真实。
与《自传》《自述》中名单相比，致蒋彝的信件中画家名单多出：八大、石溪、（金）冬心、黄饮（瘿）瓢、（任）渭长、虚谷、吴昌硕等人。故而无论是这份名单，还是吴昌硕名字旁特别注明的“弟不喜”三字，都是值得关注的新材料，这也有助于我们进一步深入了解徐悲鸿的艺术思想。
二、美术馆建设问题
徐悲鸿1938年致蒋彝的信中说：
弟拟在英购大量书籍及古雕刻模型，得款购之，或托Conrard为我向各家交换作品，绘画、雕刻均可。……
弟现居桂林，将为广西筹设一美术馆。（《五洲留痕》，商务印书馆，2007年，95页）
这一段话涉及两个问题：美术馆；外国画册、雕刻模型或原作。这两个问题，实质上又可以合并为一个问题：美术馆问题。
1929年在上海新普育堂召开的“教育部第一次全国美术展览会”，盛况空前。但该次展览，也将美术馆建设的迫切问题，具体地呈现出来。一批有识之士，对此多有呼吁。
白坚《观全国美术展览会参考部感言》，提出四点建议，第一条就是：固定美术馆基础为不可缓也。该文尖锐指出：
首都为政教所从出，有养兵以杀人之经费，而无教人涵养品性之经费，此乱政也。今万政求革新，而教育部已致力于此，谓宜要求美术馆建设经费，取法于重视美术之国，以固定其基础。（《美展》第七期，民国十八年四月念八日）
白坚希望在首都北平，由政府拨出经费，建立专门的美术馆。而且建议“举故宫博物院之所藏，以充实美术馆，而行公诸国民之实也”（出处同上）。
在“第一次全国美术展览会”闭幕典礼上，叶恭绰发言指出：中央应先办一规模较大之美展馆，再及于各省都市，此根本重要之问题，希望政府勿淡然处之（《全国美展闭幕典礼纪胜》，《申报》1929年5月3日，12版）。他提到了政府应尽快建立美术馆、博物馆等收藏和展览机构，而且希望美展馆能及于“各省都市”，即使得美术事业逐步走向普及。
徐悲鸿也多次呼吁美术馆的建设。在《中国今日急需提倡之美术》（1932）中，他写到：
国家唯一奖励美术之道，乃设立美术馆，因其为民众集合之所，可以增进人民美感，舒畅其郁积，而陶冶其性灵。现代之作家，国家诚无术一一维持其生活。但其作品，乃代表一时代精神，或申诉人民痛苦，或传写历史光荣，国家苟不购致之，不特一国之文化一部分将付阙如，即不世出之天才，亦将终致湮灭，其损失不可计偿。故美术馆之设，事非易易。鄙意先移其责于各大学，及国立公立图书馆，以法令规定，每一国立大学或图书馆，至少每年应以五百金购买国中诗家、画家、书家作品或手迹，视为重要文献，而后陈列之，庶几近焉。（王震编《徐悲鸿文集》，53页）
美术馆与美术展览活动，是密不可分的。徐悲鸿不但谈到美术馆设立之必要，而且提出了由公立机构逐步收购作品，以备陈列的可行方案。但这些方案实施起来也并不容易，在现实中，他自己就屡屡碰壁。如1930年《悲鸿自述》言：
吾欲设一法大雕刊家罗丹（Rodin）博物院于中国，取庚款一部分购买其作，以娱国人，亦未尝有回响。（王震编《徐悲鸿文集》，37页）
对这个计划，在1929年的《惑之不解》中，徐已经感慨说：
我也曾经发表拿Musee Roolin（按：据相关材料，此处应为Rodin，即罗丹） 搬到中国来计划，顾未尝得着一声回响。我也游说过陈嘉庚先生，未能蒙其采纳。我也曾上书中法庚款委员会，我也当过那不三不四的艺术院长，结果等于零。（王震编《徐悲鸿文集》，24页）
而在1931年的《艺术？空气！》一文中，他又痛切地写道：
如大雕刊家罗丹之《加莱义民》，在巴黎罗丹博物院重铸，不过四万元；《地狱之门》不过三万元。又如《铜器时代》、《亚当》等等，每具不过八千元。均系大奇，美妙绝伦。鄙人要求文化机关购之者，五六年来，不下数十次，毫无效果！爱好美术者，何妨帮同鼓吹，买得他来，过过大瘾！（王震编《徐悲鸿文集》，42页）
可在当时动荡的社会环境下，他的这个艺术理想如何能变为现实呢！今广西境内，也并无徐悲鸿建立的美术馆。
除美术馆外，上揭徐悲鸿致蒋彝信中，徐说他“拟在英购大量书籍及古雕刻模型”。徐悲鸿对世界名画（印刷品）与美术馆关系的重视，在1925年的《对于艺术教育之意见》一文中已可见出。他对中国艺院的设想包括“陈列所”甲乙丙丁。其中陈列所甲“以院长、教员所作及所藏借入或捐入者，长期展览，积多便改名美术馆”。而“陈列馆乙”则为收藏名画副本者，徐所述更为详细：
世界各美术馆宝藏名画副本（如大照片）或精美印刷品入之。（世界美术照片以法Braun为第一,意大利Audsrson次之，德之Haufstagl又次之，古代杰作三家均有之，其精者数约三千五六百，今者法B德H亦有精者）数约一千五六七百,又有法Druct意Vizzauona，德之照相公司均有数绝多。颜色印刷，以德照相公司Seema为最佳，奥某公司次之，法Lapina则不甚佳。德品大小之数，约七千，奥二百，法三百，英有一二家出品同于法，逊德远甚。（郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1999年，135页）
由这段可见，徐悲鸿对外国照相和印刷公司的情况何等熟悉！当然这也可见出，他对此问题一直都有关注和留意。但信中透露出的徐欲托人“向各家交换作品”的计划，徐悲鸿其他文中似甚少提及。
1962年，蒋彝在致女儿蒋健兰的信中说，自己在回国之前有一个重要的志愿：
现在我发愿要把吾国最有名而最重要的绘画，遗留在海外的都临摹一份，将来完成后可以运回国去（徐悲鸿未死之前，与我来信讨论过好几次）。这个志愿能不能完成，我不去问他，只是向前做去。……只要我临摹古画的志愿达到，我就回来。（《五洲留痕》，278-279页）
既然徐、蒋通信讨论过好几次，那么这个临摹海外重要的中国古画的计划，显然是蒋彝和徐悲鸿的共同志愿，以便将来完成运回国去。所以这也是他们复制海外中国名画的一个具体的计划，但在徐悲鸿其他文中并未提到。可惜由于客观条件的限制，这个计划后来不得不取消了。据蒋彝说：
临摹古画我发觉了很多困难，没有经济基础，我不能随便跑到各处去临摹。同时收藏家和博物馆的人并不能随随便便地让我临摹，有许多条件。还有画面尺寸太大太宽，我一个人对付不了，又没有像中国画台的那样大桌子。这许多问题叫我改变方针，决定自己创作大画件，能卖就卖，不能卖，将来总会寄到你手里的。（《五洲留痕》，295页）
在主客观条件都不允许的情况下，蒋彝改变了计划，由临摹古画改为自己创作。
三、中西美术交流与中国美术发展
徐悲鸿和蒋彝同为艺术家，都有海外学习与工作的背景，故而关于中西美术交流与中国美术的定位与发展问题，是徐、蒋共同关心的问题。
作为一位工作生活于欧美的中国书画家，蒋彝对中国画的发展有着自己的认识。他的《国画改良刍议》（1972年），对中国画的发展和改良，提出八点要求：
一、画中有物；
二、不仿古也不泥古；
三、不分雅俗；（“文雅”的题材可以画，极“通俗”的题材也可以画）
四、不废笔墨纸绢；
五、要有个性；
六、要有时代性；
七、要有了解性；
八、要有永久性。
其中第六条“要有时代性”条下解说云：“徐悲鸿研究西法多年，又善用中国笔法和墨色来描画其动态，可算富有时代性的作品。”（《五洲留痕》，60-63页） 徐的画法，正是中西结合式的画法，在近代西学东渐过程中，体现出时代特点。蒋彝的演讲，是希望有更多画家在此方向探索。
蒋彝曾向徐悲鸿询问对于国人醉心现代西洋画有何意见，徐悲鸿回信谈了自己的认识：
西方艺术之真相，东人只一知半解，因半世纪来，西方艺术（尤其法国）为画商所垄断。如法国Picasso、Matisse、 Cezanne等，大为东方人所知，而英国之Turner、Constable等巨匠，全不为人所晓，殊为扼腕。
中国之洋画，即马踢死之流居多，惟南京不然，尚守规矩。新进作家若吴作人Ou Sogene、吕斯百Luspa、孙多慈Miss A.Suntoz、张安治Tchan Ands等，已有作风严整、观察精微之画出现。
上海守浙派遗绪，无创作者，洋画多从日本输入。
北平守馆阁体Academizme，亦鲜创作。其佳者止于临摹之工而已。（《五洲留痕》，91页）
这是蒋彝从徐悲鸿的信中摘出的四段，涵盖了徐氏对英法等国艺术家的评价，以及他对国内艺术发展的看法。对法国的毕加索（按：实为西班牙人，活动于法国）、马蒂斯、塞尚等人，徐悲鸿从写实主义的立场出发，向来不以为然，认为他们只是画商炒作出来的商业成功，并无艺术价值。而英国的特纳、康斯坦布尔这种描摹自然的名家，却很可惜不为国人所知。
这里涉及二十世纪初国人对待西方现代主义艺术的态度问题。1929年“教育部第一次全国美术展览会”举行期间，徐悲鸿和徐志摩两人，曾就现代主义艺术是否适合中国而在《美展汇刊》展开了“惑”与“不惑”的争论，史称“二徐之争”。在《惑》中，徐悲鸿开篇就写道：
中国有破天荒的全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无塞尚（Cezanne）、马蒂斯（Matisse）、薄奈（Bonnard，按：今译博纳尔）等无耻之作（除参考品中有一二外）。（王震编《徐悲鸿文集》，22页）
“无耻”、“卑鄙”、“商业的”，是徐悲鸿对马蒂斯、塞尚等人的指斥，他后来干脆蔑称马蒂斯为“马踢死”。而在徐看来，“中国之洋画，即马踢死之流居多”，多学马蒂斯的中国洋画，是多么令人伤悲的艺坛现状啊！但可喜的是“惟南京不然，尚守规矩。新进作家若吴作人Ou Sogene、吕斯百Luspa、孙多慈Miss A.Suntoz、张安治Tchan Ands等，已有作风严整、观察精微之画出现”。这些人都是徐悲鸿在中央大学教出来的学生，艺术追求与徐悲鸿基本相同，故而得到徐的充分肯定。上文“中国无断代艺术运动”的信中，徐悲鸿曾特别提出“至近代标榜一主义者，仅弟之写实主义”。吴作人、孙多慈等人“作风严整、观察精微之画”，在徐悲鸿看来，自然属于自己“写实主义”的一派。而上海的“海派”商业绘画和北平的复古画风，都不能入徐悲鸿法眼。这里我们可以看到，徐悲鸿对自己“写实主义”一派的发展前景是非常看好的，事业上的雄心忍不住在私人信件中流露。
蒋彝之子、旅美画家蒋健飞对徐悲鸿的做法则颇有微辞，他指出：“徐悲鸿一生反对中国文人画，而事实上他自己却在不自觉中进行一种新的文人画框框，以及中国学院派的意型。”（《九江文史资料选辑·第8辑》，151页）当然，这是根据后来的发展结果做出的判断，徐悲鸿本人当初未必意识得到。
对徐悲鸿的“独持偏见”，徐志摩等当时就展开反驳，从《惑》到《我也惑》，再到《惑之不解》，《美展汇刊》上的讨论非常激烈，在艺坛激起一定的反响。
蒋彝对徐悲鸿此观点的理解是：
很明显，他不是不赞成国人用西法作画。只觉得他们没有深切了解西洋绘画的真谛。……悲鸿和我绝不反对国人学西法画、油画，而且我们要鼓励他们去学。但必须先深切了解中国的笔法、墨法，才可将学得的西法技能来增进国画的效果。（《五洲留痕》，91-93页）
蒋彝认为马蒂斯等人先有写实功底，后来才发展到夸张变形阶段。国人直接学其夸张变形画风，是不得其法。这里可以看出，虽然蒋彝对徐氏的观点尽量表示理解，但他的认识，和徐悲鸿的观点其实未必相合。
虽然两人都很在乎这段友谊，但由于徐、蒋两人阅历不同，在一些具体问题上，也会有不同认识。比如对日本艺术的国际地位的认识。两人之间实际上存在着较大的差别。
1933年徐悲鸿策展的“巴黎中国美术展览会”展出时，是将日本艺术作为中国艺术在欧洲的潜在竞争对手。国人认为日本曾受中国美术影响，不足以代表东方文化。徐悲鸿《巴黎中国美展开幕前——致国内出品者》便直言：“各大报俱派访员来探消息，满口赞誉中国文明之辞，而日本之抄袭文化，于是大显白于天下。”（王震编《徐悲鸿文集》，57页） 徐氏讽刺日本美术源自中国的事实曝光，且以“抄袭文化”名之，颇有些幸灾乐祸的意味。
而蒋彝在1967年游历日本之后，发现日本文化有其独特之处，值得尊重。他痛切地说：
希望国人不要再任意以为日本一切文化，全由吾国传去的，表现轻侮之意，不愿研究。老实推敲一下，欧洲各国文化，都从埃及希腊文化出来的，而美国文化，没有哪一点不是从英国传来的。为什么世界人士不说美国抄袭英国，而欧人抄袭希腊埃及？我们老是混说日本文化是抄袭中国的，自以为荣，其实荣在哪里，原与日本无损。（蒋彝《我怎样写日本画记》，《五洲留痕》，第50、51页）
世易时移，人对世界的认识程度是不断变化的。徐悲鸿当年在“巴黎中国美展”期间对日本艺术的抨击与揶揄，有其特定的历史情境。而蒋彝对日本数月时间的探访，完全是不同的心境。但无论徐、蒋两人在艺术观上有何异同，终其一生，他们的友谊始终存在。徐悲鸿不顾个人形象，1953年6月向蒋彝寄上蓄须照片之举，显示徐氏完全是将蒋彝作为密友看待的。而蒋彝的《忆悲鸿》（1973年）写于徐悲鸿逝世二十年后，在文章的结尾，他仍沉痛地表示：“在未来的岁月中，我还要一再细读悲鸿的遗札呢！”（《五洲留痕》，102页）
求同存异
蒋彝《忆悲鸿》中说：“悲鸿说他自己是个写实主义者。近十年来我也觉得我自己是个强调写实主义者，或是强化现实主义者。”（《五洲留痕》，97页）不过从蒋彝下文的解释看，这两个“写实主义者”的内涵，其实是不一样的。“例如八大山人画的禽鸟，不很像实在的禽体，可是不能否认它不是鸟儿。八大总是给它们一条腿站立着，有时画八哥，是方眼的，不是圆眼的，这就是强调写实的意思，也就是强化现实的意思。”（《五洲留痕》，97页）这种解释徐悲鸿未必会认同。蒋下文更说：“西方的现实群众能接受西方现代画家所创造的作品，就是说他们能了解那作品的真意及其所代表的思想。中国的现实群众不是西方的现实群众，所以不很能了解西方现代画的真意。”（《五洲留痕》，97页）“不很能了解西方现代画的真意”的，不正是动辄说“马踢死”（马蒂斯）的徐悲鸿嘛？就此而言，蒋彝基本是按照他自己的理解去重新讨论徐悲鸿的观点，结果竟是大相径庭。
对蒋、徐两人的艺术观念，旅美画家蒋健飞的总结是：
先父与徐悲鸿因是介于新旧之间的中国文化人，他们对于新的绘画思想看法，由于内心存在的旧文化影响压力太大，自然找不出空间容纳马梯斯、毕加索之雅量。在人性的自然心态来言易于理解，从学术严肃的探讨之下，则难求人于谅。（《九江文史资料选辑·第8辑》，152页）
在二十世纪三十年代，不同于徐悲鸿的中国画改良实践，还有林风眠等人在探寻中西调和的绘画新路径。不管对西方现代艺术的接受态度如何，可以肯定的是，当时这些艺术家都在以自己的方式为中国艺术的新面貌而探索、奋斗。蒋健飞的现代性观点，或许失之于苛。
徐悲鸿与蒋彝，同有欧洲学习与教学的背景，同有中西艺术交流的实践，同有对中国画探索、改良的意愿。在两人往来信件的交流中，他们交换了很多意见，包括对中国文人画、当代中国画，对西方现代艺术的接受等问题的讨论。而且有些观点不见于徐悲鸿其他已发表的论著中，体现出独特的史料价值。蒋彝对徐悲鸿书信中各观点虽表认同，但有的接近其原意，有的则是不同情境下的重新解读，或者说是无意的误读。这个接受中的有趣现象也提醒我们，近代中国美术的定位与发展问题，由于所处社会情境的不同，即便目的相同，认识接近，对同一观点的理解，也未必相同。或者也可以说，对近代中国美术的发展问题，求同存异，徐悲鸿、蒋彝两人实际上都有着自己独特的思考。
（特别鸣谢许全胜兄、吴雪杉兄）
录入编辑：王建亮
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